Интервью с французской пианисткой Кристин Фонлюпт
Посольство Франции и Французский институт в Туркменистане подарили местной публике исключительное событие, приуроченное к празднованию месяца Франкофонии-2026. В рамках этого масштабного праздника французской культуры столицу посетила пианистка Кристин Фонлюпт — яркая представительница современной европейской сцены. Ее гастрольный тур по Азии проходит с уникальной программой «Женские иконы». Это музыкальное полотно соткано из двух противоположных взглядов: с одной стороны — восхищенный мужской взгляд на женскую природу от таких гениев, как Бизе, Равель и Дебюсси; с другой — глубокая, искренняя музыка женщин-композиторов Сесиль Шаминад и Мел Бонис, чьи имена сегодня триумфально возвращаются на мировые подмостки.
Кристин согласилась на интервью для читателей ORIENT. Беседовала с ней журналист и композитор Айна Широва. Интервью проходило на французском языке, что позволило прикоснуться к самой сути музыкальной философии гостьи.
— В чем заключается секрет «французского туше»? Говорят, что у французских пианистов есть особая манера прикосновения к клавишам: легкое, почти невидимое. Это уникальное звукоизвлечение - миф, передающийся из поколения в поколение в консерваториях, или реальное ощущение «воздуха» под пальцами?
— Играя произведения, я стремлюсь создать звуковой пейзаж, осмысленно передавать музыкальный текст, словно проговаривая его. Так и возникает понятие французского туше. Работая с вокалистами в театре Комеди франсэз, я часто сталкивалась с вопросами фразеологии и произношения. Вокальная музыка существует на разных языках, и каждый из языков имеет свою уникальную ритмику и окраску. У французов слух от природы очень развит, из-за особенностей языка. Мы различаем длинные и короткие согласные и гласные. Это и формирует фразеологию в музыке и скорость исполнения.
— В прессе есть упоминание о вашем проекте «Piano orchestra». Он родился благодаря мысли о том, что почти из любого оркестрового инструмента можно собрать ансамбль или оркестр. А фортепиано – всегда остается в одиночестве. И вы решили создать оркестр, состоящий лишь из фортепиано. Для проекта вы собрали 100 пианистов. Каково это — слышать 8 800 клавиш, звучащих одновременно? Это, наверно, похоже на управление гигантской машиной или попытку приручить стихию?
— Проект действительно масштабный. И даже немножко сумасшедший. На сцене парижской филармонии мы установили 50 электронных пианино. За каждым инструментом располагаются по два человека, играющих в четыре руки.
— А как распределяются роли в оркестре? Также как в обычном? Кто-то играет басы вместо контрабасов, а другие заменяют флейты…
— Не совсем так. Мы расчленяем сочинение на основные темы, подголоски, мотивы, ритмические группы и гармоническую поддержку. И у каждого участника — своя уникальная роль. В оркестре играют дети в возрасте от 10 до 16 лет. Среди полсотни электронных пианино, играющих роль оркестра, есть один акустический рояль – для солиста. Это, как правило, достаточно техничный, виртуозный пианист, победитель национальных конкурсов. А остальным мы распределяем партии, таким образом, чтоб им было удобно и комфортно играть. Пианистам постарше мы поручаем более сложные партии, младшие ученики (самому младшему из них 8 лет) – поручается играть отрывок, соответствующий его возрасту и навыкам.
— А еще у сотни пианистов появляется отличная возможность выйти на большую сцену.
— Точно. И для них и для их родителей выход на сцену - важный момент. Основу нашего репертуара составляют известные классические и современные композиции, которые мы специально адаптируем под состав фортепианного оркестра. Однако в нашем арсенале есть и эксклюзивные сочинения, созданные для этого проекта. Для этого были объявлены конкурсы молодых композиторов. И на данный момент у нас есть уже несколько сочинений, написанных специально для нашего оркестра.
— И у этого оркестра есть дирижер?
— Да, иногда я сама становлюсь за дирижерский пульт.
— В вашем исполнительском репертуаре много Астора Пьяццоллы. Как страсть к танго уживается с академической строгостью классических произведений?
— Моё сближение с Пьяццоллой произошло по воле случая: одна скрипачка искала партнера для исполнения танго и предложила мне составить ей пару. До этого мой мир был сосредоточен на академическом репертуаре, но этот опыт открыл для меня совершенно иное измерение музыки.
Танго — это не конфликт страсти и строгости, а их идеальный симбиоз. Музыка Пьяццоллы гораздо более ритмична и вертикальна, говоря языком пианиста, чем привычная классика. Танго требует железной дисциплины: здесь каждый акцент должен быть предельно острым, а удар по клавишам — точным и сухим, как, например, в рок музыке.
В классическом произведении мы часто ищем гибкость линии, но в танго во главе угла стоит ритмический каркас. Это работа на стыке безупречной техники и предельной эмоциональной концентрации
Работая над проектом, связанном с музыкой Пьяццоллы, я быстро поняла, что страсть к танго и строгость классики — не враги. Пьяццолла сам был учеником великой Нади Буланже, и в его музыке заложен мощный академический фундамент. Для пианиста это невероятно интересно: ты должен сохранять безупречный контроль, точность в ритме, но при этом позволить звуку быть обжигающим, острым, живым.
— В Ашхабаде вы выступили с программой «Женские иконы». Это некий баланс: музыка мужчин о женщинах (Бизе, Равель) и музыка самих женщин-композиторов Сесиль Шаминад и Мел Бонис. Причем, известно, что Бонис из-за порицания во французском обществе периода конца 19-го-начала 20-го века, приходилось прятать свое реальное имя Мелани под мужским псевдонимом. В предисловии к концерту также заявлено, что тема феминизма является частью французской дипломатии. Отсюда вопрос: слышат ли слушатели разницу «гендера» в нотах, или когда музыка велика пол автора и псевдонимы перестают иметь значение?
— Когда музыка по-настоящему велика, она становится универсальной и выходит за пределы биологии. Для меня гораздо важнее другое — индивидуальность и искренность высказывания. Важен тот внутренний мир, который композитор вложил в звуки, его энергия и глубина.
В моей программе соседство Бизе, Равеля, Дебюсси и женщин-композиторов — это не противопоставление полов, а диалог разных характеров и состояний. Порой музыка, написанная женщиной, оказывается гораздо более мощной и волевой, чем мужская, и наоборот. В конечном счете, когда гаснет свет и звучит первый такт, псевдонимы и биографии перестают существовать. Остается только чистое искусство, которое выше любых определений. На слух ни один слушатель не сможет определить пол композитора. Цель моей концертной программы – не дать сочинениям женщин –композиторов исчезнуть. Ведь среди них есть очень талантливые авторы. Если сравнивать с огромным количеством сочинений, написанных мужчинами, процент сочинений, созданных женщинами, очень мал.
— Но не кажется ли вам, что Шаминад и Бонис были более искренними в своей музыке, чем великие мужчины, которые лишь пытались «дешифровать» женскую душу?
— Когда Бизе, Равель пишут о женщине, они рисуют миф, прекрасный портрет на расстоянии. Это блестящая «дешифровка», как вы верно заметили, но это всегда дистанция. А в музыке Сесиль Шаминад или Мелани Бонис дистанции нет. Их музыка — это не попытка что-то разгадать, а само существование, их повседневность, их внутренняя тишина и борьба. В их нотах мы слышим не «женский образ», а живое человеческое «Я», которое не нуждается в объяснениях.
Искренность не имеет пола. Искренность — это честность композитора перед самим собой. И если музыка Шаминад или Бонис трогает нас сегодня так глубоко, то не потому, что они женщины, а потому, что они нашли в себе мужество быть предельно правдивыми в звуках.
— Сесиль Шаминад писала в стиле, близком к арабескам Дебюсси — легком, виртуозном. Но там, где Шаминад часто критиковали за «чрезмерную женственность» этой легкости, Дебюсси, напротив, превозносили за те же самые качества. То, что у Дебюсси считалось «импрессионизмом» и поиском новых красок, у Шаминад снисходительно называли «салонным изяществом». Не кажется ли вам это формой исторической несправедливости, когда пол автора определял ценность его музыки?
— Для меня как для исполнителя важно другое. Когда я сажусь за рояль, эти гендерные ярлыки прошлого исчезают. Арабески Шаминад требуют такой же филигранной техники, интеллектуального контроля и глубокой работы над звуком, как и сочинения Дебюсси. В её музыке за легким фасадом скрывается сложнейшая гармоническая структура и безупречное чувство формы.
Сегодня мы возвращаемся к самой сути: ценность музыки определяется не полом автора, а качеством написанного. Моя задача — играть Шаминад с тем же уважением и серьезностью, с которыми мы подходим к признанным классикам. Справедливость восстанавливается не в дискуссиях музыковедов, а в концертном зале, когда слушатель понимает: эта музыка велика сама по себе, без всяких скидок на биографию.
— Изучая партитуры Шаминад или Бонис, нашли ли вы чисто «женские» приемы в технике или логике мышления, о которых мужчина-композитор никогда бы не догадался?
— Знаете, я не верю в существование «женских» приемов в технике или какой-то особой «женской» логики в композиции. Музыкальная грамота, законы гармонии и голосоведения едины для всех. В партитурах Шаминад или Бонис я вижу, прежде всего, высочайший профессионализм.
Мужчина-композитор вполне мог бы написать так же тонко или, наоборот, так же мощно. Для меня в их музыке важно другое — индивидуальный почерк. У Бонис это невероятная гармоническая смелость, у Шаминад — филигранная отделка деталей. Но это вопрос их личного таланта и характера.
В истории музыки немало мужчин, писавших «акварельно» и мягко, и женщин, чьи партитуры поражают почти стальной жесткостью. Настоящее искусство всегда шире любых определений, и именно это делает его универсальным. Например, у Шаминад есть музыка в мужественном, воинственном духе. Я на концерте играла эту пьесу «Омфал». В ней чувствуется и драматизм, и та самая внутренняя сила, героизм, которые никак не назовешь просто «женской».
— Однако если сравнить воинственные образы у Шаминад и у Вагнера, то разница видна.
— Безусловно, разница есть, но она скорее эстетическая, чем гендерная. Вагнер — это идеология, монументальность, грохот мифических сражений и огромные оркестровые массы. Его «воинственность» стремится подавить, захватить всё пространство.
У Шаминад, даже в таких произведениях, как «Омфал», воинственность иного толка. Она более психологична и сфокусирована. Это не марш армии, а внутренняя энергия, воля и благородство духа, выраженные через виртуозную фортепианную фактуру. Если Вагнер — это масштабный эпос, то Шаминад — это характер, драма одного героя
— Ашхабад - город белого мрамора и строгой симметрии. Как композитор, я вижу в нем ритм. Какую форму видите вы: фугу Баха или прелюдию Дебюсси?
— Знаете, когда я увидела город, мне, в первую очередь, бросились в глаза белоснежные фасады зданий и горы. И в этой картине я услышала не философскую строгость Баха, а поэтическую музыку Габриэля Форе – французского композитора 19-20 веков. В ней есть та самая удивительная чистота и благородная сдержанность, которая созвучна этим горным вершинам.
Если архитектура города — это ритм и симметрия, то горы добавляют в эту партитуру глубину и живое дыхание. Музыка Форе также обладает симметричностью музыкальных построений, и в то же время наполнена светом и тонкими переходами, как тени на склонах гор в разное время дня. Для меня в этом сочетании белого мрамора и древних гор рождается идеальный баланс: человеческий порядок встречается с вечностью природы.
— Когда композитор сочиняет, он вкладывает в свою музыку смыслы, понятные только ему. Для вас исполнитель — это «дешифровщик» тайн автора или вы имеете право на свою легенду?
— Я думаю, что исполнитель — это не просто «дешифровщик» или почтальон, доставляющий слушателям письмо от автора. Если сводить всё к простому разгадыванию авторских тайн, музыка превратится в музейный экспонат, лишенный жизни.
Безусловно, текст композитора - это фундамент. Но я убеждена, что исполнитель имеет полное право на свою историю. Музыка рождается в момент сотворчества: композитор дает структуру, а я наполняю её своим опытом, своим дыханием и своими смыслами.
Иногда мы находим в партитуре то, о чем сам автор, возможно, и не догадывался. Это не значит, что мы его перечеркиваем — мы даем его музыке шанс звучать актуально здесь и сейчас. Исполнитель — это собеседник, а в хорошем разговоре у каждого должна быть своя точка зрения. Именно эта личная интонация и делает исполнение живым, а не механическим.
— Для журналиста работа заканчивается точкой, для композитора — завершающим аккордом. Что чувствует пианист, когда гаснет свет после концерта?
— Первое и самое сильное чувство — это усталость.
— В сочетании с чувством удовлетворения?
— Конечно, в этой тишине есть доля удовлетворения — то особенное чувство, что ты совершил этот путь, донес музыку до слушателя и выдержал это предельное напряжение. Это тихая радость от того, что высказывание и общение со слушателем состоялось.
Но одновременно с этим удовлетворением тут же просыпается мой главный критик. Я начинаю анализировать каждую деталь, каждый пассаж, размышляя о том, что можно было сделать еще точнее, еще глубже. Для меня концерт не заканчивается финальным аккордом — он продолжается в этом внутреннем поиске. Наверное, именно эта самокритичность не дает нам останавливаться. Даже когда ты доволен результатом, ты уже думаешь о том, как завтра превзойти саму себя.
— Каждый журналист стремится к ясности текста. А композитор наоборот дорожит недосказанностью. Для вас, как для пианиста, где проходит грань между мастерством исполнения, когда слышна каждая нота, и той «французской дымкой», где важнее то, что осталось невысказанным?
— Во французской музыке есть такое понятие - искусство внушения или намеков. Я не должна «выкрикивать» каждый смысл, я должна лишь намекнуть на него. Так называемая французская «дымка» — это филигранное управление звуковыми красками. Настоящее волшебство случается тогда, когда за идеально исполненным текстом остается свободное пространство для воображения слушателя. Самое важное в музыке всегда остается между нот.
— Кристин, я не только журналист, но и композитор, и также как и вы преподаю в консерватории. И я просто не могу вас отпустить без подарка. Знаю, что вы собрали большую коллекцию нот из разных стран, в которых вам приходилось выступать. Но туркменских нот у вас еще нет. Я принесла с собою целую папку своих сочинений. Сред них Сонатина для фортепиано - получившая 1 место в конкурсе композиторов. Есть также «Детский альбом» - это пьесы с элементами инструментального театра. Здесь в каждом эпизоде есть небольшая пантомима.
А еще, вы до начала нашей беседы, вы рассказали, что побывали сегодня на местах археологических раскопок Старой Ниссы под Ашхабадом. Я подумала: какое удивительное совпадение! Ведь в моей папке с нотами есть цикл фортепианных миниатюр под названием «Старая Ниса».
— Я с радостью и удовольствием приму эти ноты. И я обещаю, что исполню эти сочинения. Они войдут в мой диск, посвященный музыке композиторов Средней Азии. На всякий случай обменяемся контактами и будем на связи.
— Кстати, я просто обязана вам задать вопрос, который вчера после вашего концерта многие слушатели задавали друг другу. Последняя пьеса, исполненная на бис, – минималистичная, необычная, колоритная, с применением современных композиторских техник, таких как, зажимание струн рояля, ускорением и замедлением на одном и том же звуке. От лица всех слушателей задаю вам вопрос: кто автор пьесы? Я в этой пьесе представила себе коня, несущегося по просторам, его шумное дыхание, энергия и неукротимость.
— Это сочинение турецкого композитора Фазиля Сая «Черная земля». Здесь он подражает звучанию турецкого народного духового инструмента.
— Неожиданно. Мне всегда казалось, что Фазиль Сай – это джазовый композитор. Не знала, что у него есть подобные опусы.
— Да, у него есть и такая музыка, где он больше приближается к академическим жанрам. Например, его соната.
— Я была на вашем мастер классе в Специальной музыкальной школе при Туркменской национальной консерватории имени Майи Кулиевой. Впечатлена тем, как вы умеете работать с молодыми пианистами. С юмором, легко и непринужденно.
— Мне и самой понравилось работать с талантливой туркменской молодежью. Я успела прослушать студентов консерватории, а также учащихся специальной музыкальной школы. Я довольна общением с юными пианистами. Хочу сказать, что в Туркменистане очень талантливая молодежь. Исполнительская школа Туркменистана находится на хорошем уровне. И я желаю туркменским музыкантам процветания!
— Благодарю вас за беседу!
Айна Широва
